Hannes Schwenger

 

Laudatio für Tinka Bechert

KUNSTHALLE BRENNABOR

Brandenburg, 15.03.2013

 

Liebe Gäste, lieber Veranstalter, liebe Tinka Bechert,

 

als mich Tinka Bechert vor Wochen um ein paar einführende Worte zu ihrer Ausstellung bat, konnte ich schlecht Nein sagen, obwohl ich mir im sogenannten Ruhestand nach über 20 Jahren als Geschäftsführer des Berufsverbands Bildender Künstler Begräbnis-, Preis- und Eröffnungsreden für Kollegen inzwischen ersparen darf. Der Veranstalter hat sich, obwohl hier kein Preis verliehen wird, eine Laudatio auf die Künstlerin ausgebeten, und natürlich habe ich keine Skrupel, eine Künstlerin zu loben, deren erstes Buch mit  ich in der Edition Mariannenpresse 2005 veröffentlicht habe. Aber erwarten Sie von mir, der ich kein Kunstkritiker und kein Kunsthistoriker bin, bitte keine ästhetische Wertung und werkimmanente Interpretation unserer Ausstellung, die Ihnen selbst überlassen bleibt. Ich möchte es bei der Mitteilung einiger Erfahrungen belassen, die ich als Begleiter von Kunst und Künstlern über Jahrzehnte im geteilten und wieder vereinten Deutschland gemacht habe und auf die ich ein hoffnungsvolles Echo aus Tinka Becherts eigener Reflexion über ihr Werk zu vernehmen glaube, wenn sie über das Verhältnis von Idee und Material reflektiert und dabei zu Schlußfolgerungen gelangt, die über die traditionelle Malerei hinausweisen.

 

In ihrem eigenen Katalogbeitrag bekennt sie ihr Ungenügen, lange genug "gemalt, nur gemalt" zu haben, ohne ihre Ideen erschöpfen zu können. Deren treibende Kraft habe sie endlich inspiriert - ich zitiere - "mein künstlerisch-geschichtliches Interesse auch in anderen Medien und Methoden zu bearbeiten", ohne die eigenständige Poesie der Malerei preiszugeben. Denn obwohl für sie die Idee übergeordnet, das Material untergeordnet bleibt, weiß sie: "Auch das Material hat jedoch seine eigenen Regeln, seine eigene Kraft und seine eigenen Ideen. So wie man mit Video auf eine andere Art Gedanken zitieren kann als mit Leinen oder Pappkarton."

 

Ich finde in diesen Sätzen einen emanzipatorischen Ansatz formuliert, den im Kalten Krieg der Künste zementierten Gegensatz vom vermeintlich meisterlichen Handwerk der Realisten und der - im braunen und roten Deutschland gleichermaßen geschmähten - konkreten, abstrakten und surrealistischen Kunst zu überwinden; oder umgekehrt: den Gegensatz von vermeintlich freier und politisch-ideologisch dienstbarer Kunst, vulgo sozialistischem Realismus. Mir scheppern noch zwanzig Jahre nach dem Untergang der realsozialistischen Kunstdoktrin die Ohren vom Waffengeklirr zwischen "Abstrakten" und Realisten in Ost und West. Was für Kämpfe galt es in Hängekommissionen, Jurys und Aufnahmekommissionen von Künstlerverbänden zu bestehen, um die jeweils andere Fraktion zu hindern, Vertreter der anderen Richtung als "Nichtskönner" oder "Essig-und-Ölmaler" abzuqualifizieren oder die Nominierung für Wettbewerbe und Kunst am Bau zu verweigern. Und wie kompliziert die Fronten manchmal verliefen! Da gab es trotz aller Gegensätze manchmal gemeinsame Fronten - etwa gegen die Fotografie als Kunst -, oder ein aus der DDR übersiedelten Realist fand sich von seinen westdeutschen Kollegen abgelehnt: vom "abstrakten" Lager als Realist, von politisch engagierten Realisten, weil er den Realismus kritisch auf die DDR angewandt hatte. Auch den umgekehrten Weg gab es: daß man kritischen Realisten gut zureden mußte, parteilich engagierte Kollegen nicht auszugrenzen,als ihnen im Lehrfach Berufsverbot drohte. Wer dafür eintrat, einander trotz Meinungsstreit im gemeinsamen Künstlerberuf gelten zu lassen, konnte ganz schön zwischen die Fronten geraten.

 

Die sind, Gott sei Dank, mit den Jahren und mit der Berliner Mauer ins Wanken geraten. Noch in den fünfziger und sechziger Jahren war es Altmeistern des Realismus wie Schad und Hubbuch im Westen nur möglich, bei kryptokommunistischen Blättchen und Institutionen ein Forum zu finden; ja die ganze realistische Richtung zehrte im Westen zeitweise von den Zuschüssen eines sympathisierenden kriegsversehrten Mundmalers für eine Münchner Galerie und deren Zeitschrift. Umgekehrt hat es in der DDR mehr als zwei Jahrzehnte gebraucht, bis ein Altmeister des Konstruktivismus, Hermann Glöckner, die verdiente Anerkennung erfuhr. Ein Penck mußte sogar noch später die DDR verlassen, als er von den vertrauten Pfaden des Realismus abwich.

 

Anders die siebziger und achtziger Jahre im Westen. Dort hat sich damals der Realismus aus eigener Kraft wieder einen Weg gebahnt - vom kritischen "Berliner" Realismus über Pop Art bis zu Foto- und anderen Hyperrealismen. Der Begriff des "Kapitalistischen Realismus" war allerdings nicht als Antithese, sondern als Ironie zu verstehen. Zu wirklichem Selbstbewußtsein hat das dem neueren Realismus kaum verholfen. Wer die Katalogbeiträge zur 1. Realismus Triennale des Künstlersonderbunds nach der Wende von 1989unbefangen gelesen hat, mußte zweifeln, ob sich das Selbstverständnis der dort vertretenen Künstler von den Befangenheiten des 20. oder gar des 19. Jahrhunderts gelöst hat. Da wurden die Erbsen des Realismus neu gezählt - der "wahre" Realismus gegen seine phantastischen, "wilden" und naiven Spielarten abgegrenzt, die Alten Meister gegen die Kunst der Moderne ausgespielt und schließlich die neuen Medien der Untauglichkeit für realistische Kunst verdächtigt. Als gälte es, Menzel oder Dix zu kanonisieren, als hinge die Zukunft der Kunst von der Wahl ihrer Säulenheiligen ab. Aber die Kunst ist keine Kirche, und weder Abstraktion noch Realismus sind - weder als Methode, geschweige denn als Schule - alleinseligmachend.

 

Der Augenblick ist günstig, das zu bemerken. Den Anhängern einer sich ewig verjüngenden Moderne sei gesagt, daß auch Realismus kein zeitbefangener Stil einer überholten Epoche sein muß, sondern sich im Wandel der Stile, Techniken und Medien immer neu verwirklichen kann. Er muß nur in der künstlerischen Praxis erneuert werden. Dasselbe haben nämlich inzwischen auch jene erfahren, die Begriff uns Agenda der Moderne für nichtrealistische Kunst besetzt hatten. "Das waren schöne Zeiten", schrieb Ulrich Greiner vor einigen Jahren in der ZEIT, "als einer die Leinwand mit Farbbeuteln bewerfen oder die Kunsthalle mit Feldsteinen belegen konnte und derlei widerspruchslos als Kunst durchging. Die Kritiker erklärten, was das Blumenstaubhäuflein in der ehemaligen Bahnhofshalle bedeuten sollte, und rühmten die zusammengeleimten Dachlatten als Durchbruch. Das Publikum hörte und staunte. Jetzt hört und staunt es immer weniger...solange der Rausch der Moderne alles beherrschte, traute sich keiner den Zwischenruf des Kindes in Andersens Märchen vom Kaiser und seinen Kleidern, es sei denn, er hätte den üblen Geruch auf sich genommen, als Konservativer zu gelten." Welche Lehren werden die daraus ziehen, die den Begriff der Moderne so für sich gepachtet hatten wie Realsozialismus und Sozialistischer Realismus den Begriff des Fortschritts?

 

Tinka Bechert gehört zur jüngeren Generation der Künstler, die darauf eine Antwort zu finden versuchen. In ihren tastenden Versuchen wird deutlich, daß sich die Kunst nicht auf die klassischen Medien beschränken kann und daß sie, zweitens, die Herausforderungen annehmen muß, die im Begriff der virtuellen Realität angelegt ist; der Cyberspace gehört zur Realität des 21. Jahrhunderts. Mag sein, daß in einer Vielfalt künstlerischer Wirklichkeiten eine Tendenz noch stärker werden wird, die Tilman Buddensieg für die Kunst im öffentlichen Raum formuliert hat: daß große Inhalte nicht mehr durch bloße Abbildung, sondern nur durch großen Personalstil noch darstellbar seien. Ein überzeugender Personalstil, der sich in vielfachen Realitätsebenen immer wieder selbst findet, könnte sich - die Beherrschung der neuen Medien und Techniken vorausgesetzt - als wirklichkeitsbildend und wirklichkeitsmächtig erweisen. Das mag noch dunkel klingen, wird aber bald auf jenen Bildschirmen und Bildflächen erhellen, die für unsere Kinder bereits heute die Wirklichkeit bedeuten.

 

Oder sollte der Pessimist Erwin Chargaff recht behalten, der in seinem Essay "Über das Verschwinden fester Formen" schreibt: "Wenn jede Kulturerpoche ein festes Ikon braucht, in dem sie personifiziert erscheint, so war es für die Moderne sicher das Automobil, während die Postmoderne sich im Computer ausgedrückt sehen kann. Er ist der Meister der virtuellen Wirklichkeit, der Scheinwirklichkeit, die sich zur Wirklichkeit so verhält wie der Sarg zur Wiege." Es liegt an Künstlern und Künstlerinnen wie Tinka Bechert, daß der Meister in der Kunst vielleicht doch noch seinen Herrn findet. Sehen wir hin, sehen wir zu.

 

Dr. Ingelore Hafemann,

Head of Department, „Dictionary Of Ancient Egyptian“,

Berlin-Brandenburgischen Akademy Of Science and Humanities.

Excerpt from speech in context of booklaunch of at Neues Museum Berlin

2012 (Karl Richard Lepsius: der Begründer der deutschen Ägyptologie, herausgegeben von Verena M. Lepper und Ingelore Hafemann. )

 

“Tinka Bechert is the great-great-granddaughter of Richard Lepsius. Her installation picks up her ancestors’ thread and interest of chronological ordering and interconnectedness of historic events. Her red “magic string” (red rope) bound together the five open storeys of the rotund architectural feature in the academy. A visualisation of time and space was created, in which thousands of years of history were portrayed through exchanges, connections and chance encounters between personalities and events. A somewhat randomyet fascinating physical structure emerged which impressed the staff of the  academy not only through its visual impact.

 

In her exhibition at the Berlin-Brandenburg Academy of Science and Humanities Bechert also presented a metronome. Through simply marking its amplitude with the words “past, present, future”, she only slightly altered this metronome to turn it into a “time-keeper”.

And so the swing of pendulum continually oscillates between them.

It is a visualisation of time. But not the common, linear experience of time. It is a  very interesting and powerful image, which provokes thoughts about our perception of time and space. Which also was so different in Ancient Egypt, where time was not at all linear but thought of more as cyclical or even circular. But there was many aspects to time, many names for example, for time and eternity, there is a beginning and an end of time, there is godly time that goes forwards as well as backwards leading back to reincarnation even. And there most definetely is a spatial aspect to time here as well....”

 

Björn Kuhligk, Poet

It doesn’t break

a studio visit with Tinka Bechert

 

Okay, she says, I had a go at MALERSCHWEIN, Kippnberger and stuff, and points to three paintings that hang above eyelevel. We re sittimg in her studio in a quite street in Friedenau in the Southwest of Berlin. She, perched on an arm-chair- like thing, me on a folding chair, between us a table on which her artists’ books and cataloques lie. Beneath them a cup of tea, a closeable ahstray, Einladungn, Pencils. In one corner the rolled up canvasses pile up. Show me, I say. No , not yet, too full-on, she says. She had announced an  1980s Series on which she is currently working. I understand, maybe its like taking off your clothes in front of somebody, with whom one wants to go swimming even though there are no swimsuits. We sit and talk a while. Then she shows me smaller, already framed works which she lines up against the wall. If I d  be able to get some distance, if I stood further away, maybe i would see the bigger picture.  I dont want the bigger picture, I want the detail. the big small moments, seconds,, fragments from which a whole world becomes visible.  My eyes want to see that, sure. We sit down again and talk. Are you ready, she asks after some time. Always, I stupidly reply.

She takes the largest roll of canvasses out of that corner, drops it on th floor and pulls out a painting. While she is dragging the canvas across the floor i  anxiously ask, Hey, doesnt it break like this? She smiles, staple gun in hand  and shoots staples into the wall. There is always a thumbs width of play, room to manouver, she says and keeps stapling the painting to the wall. The paint, I say, is dried thouogh, is it not? Yes, she says and keeps staples coming. Om my God, I shout, thats is going to break! She smiles. But no, it doesnt break. She says, I d need somebody like Giacomettis brother , he came and rescued his work while Giacommeti was hanging at a bar/ sitting in a pub.

God damn, she is in no pub and she aint a Giacometti. She is Tinka Bechert and her thumbs are speckled with dark paint. And then these canvasses are stapled to a Friedenau Wall and I am completely overwhelmed, withdraw into myself, then take the chair and move it further back and sit down, further  away from those paintings. A beer would be nice now, she says, but there is no beer.

Absent-mindedly I nod, I heard her but I dont care. On the left, a neglected looking child, on the right a dog that seems to run past the child, something very familar about this, the paintings draws me in and it scares me.

My eyes wander to the next painting on the right. I played basketball as a child- why doesnt this player have a head and why should footballers have a head anyways and why does Steven Spielbergs ET fly inside his head-like thing- god damn I dont understand it and why should I understand anything. The circus tent is there, no only its dome, held by pure black, which is grounding the whole painting and simultanously unites it on a terrible ground, as if all clowns and lions and performers were swallowed by this darkness, the entire conversation is black, of course, yes this is how it should be. It becomes clear to me

that there is  no apparent meaning in the paintings of Tinka Bechert, and why should there, if one was after the obvious, one could stare at ones hands or look at ones’ breakfast. There is no messages in Tinka Bechert’s works, nothing simple and obvious. There is a challenging and assuring disturbance. They are paintiuings that we have to face up to, trhat question us, that askthemselves as to why why am I hanging here. I might as well be eating Doner Kebap, i could hang out at a Doner shop and would be as happy as I am here.

We are hanging here becuase we belong together, maybe that is as weird as a the cohesion of a family. All that, we dont know, Tinka Bechert’s paintings are shutting up/ keepimg quiet., thank god. We are the ones who have to talk with them, who have to communicate with them when we see them.

 No there really is no beer , that is the only known fact at this moment. I am taking the red wine from the bag. And then we sit and we fall quiet/ sit in silence

and I photograph the paitnings with my eyes. And we sit and sit and we dont talk, why should we, we were swimming.

Dr. Anne Mueller von der Haegen,

Art-Historian, Curator

Explorations, Galerie 21, Braunschweig 2009

 

Tinka Becherts’ artistic enquiry focuses aroud the idea of orientation, belonging and place: ‘How and Where’ do we place ourselves in history, in geographical territories and in this world? These are very contemporary questions in a  globalised world that seems more familiar yet more strange at the same time. For Tinka Bechert, who has made her home in a foreign country very early on in her life, this is also a prsonal question, the search for ones’ inner compass.

 

She poses these questions by employing painterly, graphic and collage- like techniques. Within the current wealth of artistic production, Tinka Becherts’ work stands out in its individuality.

The artist manages to create works, that can be termed geographies of memory, intuitive maps, which encourage the viewer to “sail into the ocean of memories”, and to “find themselves” and to place their own journey of discovery and memory within this artists’ work.

 

Dorothee Bauerle-Willert

Author, Art-Historian, Art-Critic

 

"now and then"

creates a temporal relationship, an interstice between yesterday, today and then. Tinka Becherts series” Now and then” links Painting and Drawing with fragments of imagery ranging from historic prints, to greek mythology to Dürer. This assemblage of pictorial sources and gestural painting, spans times and spaces,

unites elements of varying cultures and media with new perspectives and viewpoints and recharges the historic materials with the contemporary.

Within the alternating commentary of the appropriated fragments

and her own painterly mark-making there naturally occurs the investigation of the artwork in the age of mechanical reproduction.

The print-media that Tinka Bechert inserts belong to the early automobile image-carriers, which first made image-formulas meander by travelling between cultures, countries and eras.

 

In contrast to the gone-by methods of mobility and mobilization

of imagery, the exchange, the increasing globalisation and the fast-as-lightning transfer of ideas, news, texts and images are now an integral part of culture and its perpetual reformulation.

Within Tinka Bechert’s series Now and then, the found repertory of imagery simultaneously becomes a historic and dynamic element of painting. Each Drawing is a process of integration and disintegration of the time-honoured and the new.

 

The Openess of the Paintings, the airy, glimmering spaces, in which the characteristics of printmaking are inserted into, transforms their appearance: Released from their historical corset

they transform themselves into figurations of becoming, of metamorphosis. A third space emerges, in which the  opposing elements of  of print-making and painting, colour and line, readabilty and abstraction, find a new balance.

Tinka Bechert’s examination of  previous Image-models refers to

this ambulation through time and space, to the remembered, the associated, the de- and revised and the found imagery.

 

The transgression of limits or frontier crossing always also questions the points of contact, the establishment of dialoques and encounters, the energy and the suspenspended tension that inhabits these processes. Painting and Drawing are activities in the

 

in between, each never static in its medium but a presence of interleaving, that never ends. Painting here responds to the unfathomable processuality of Seeing.

 

Tinka Becherts interwoven Imagery points to the complex potential  of remodelling arthistorical sources that then allow for reflection and clarification of the relationships between the individual and the larger system of art. Her Old masters aren’t untouchable icons that represent unshakeable truths, they are abbreviations of image narratives which she light-heartedly and ironically experiments with. For her, they are different vocabularies to describe, circumscribe and interpret freely. Atlas isn’t carrying the world anymore, he carries Nothing. The written word Nothing again points to the complex Relationship between word and image, between readability and what lies beyond.

 

In the Drawing Go faster girl, a little girl gets drawn by a large stripe glowing of paint, across bounds and limits. Go further could also be a subtitle for this series - as a transcending of the established imagery and a layering of experience.  Condensed knowledge becomes a symbol from the depth of the past and flows through the imagery into the present. The figures of the past shoot through and open the picture plane. And this usage of archives implies action and the request “I mean that force of growing in a different way out of oneself, of reshaping and incorporating the past and the foreign, of healing wounds, compensating for what has been lost, rebuilding shattered forms out of one‘s self”[1]

Art unfolds and sworks with these matters, often as sketch or preliminary experiment, as play with the material of history. Tinka Bechert stages past imagery anew, reanimates cast-off depictions through her active translations, between transference and crossing over. Painting is contact and encounter. Her subversive appropriations cast an entirely new light on the sources, even daring them towards their own inversion, are also cunning commentaries about the mythical burden of originality and authenticity.

 

Perhaps each source also contains the capability to grow rampant,

the source spouting and overflowing with weight and pressures  of the burdensome past. In a playful conversation that Tinka Bechert

initiates, there also is the invitation to see oneself in the other, to recognize and try out the other through oneself, to see the familiar

as strange and to recognize the strange as familiar.  

 

Through her communication with art history, Tinka Bechert transforms the canvas into a playing field. Taking her turns of ping pong of media and possibilities are reflective of  the transformation of the images. Their becoming is made of continuities and discontinuities. The open and susceptible, pulsating painting

generates through its creative disquiet and perpetual motion

in the infinite script of time and world.